Persona

“Primero le sugerí a Kenne Fant [director de la Svensk Filmindustri] el título ¿Cinematografía? pero eso lo puso triste. ‘Es un nombre horrible’, pensó Kenne. Así que se me ocurrió este título, ‘Persona’. ‘Cualquier nombre es mejor que cinematografía’, dijo Kenne, y aprobó mi propuesta”. Bergman luego se puso a explicar que Persona es el nombre latino para las máscaras utilizadas por los actores en la antigüedad. “Es un título muy atractivo, un buen nombre, un nombre adecuado. La película será acerca de las máscaras y las actitudes de las personas.”

Con estas palabras del director nos introducimos en el estudio de la trigésima tercera película de Bergman, una de las cumbres del arte cinemátográfico. Este largometraje lleva por título la palabra latina persona —máscara de actor, personaje teatral—, cuyo origen está en el término griego πρόσωπον —rostro, máscara, apariencia, persona.

persona-14

Comparto con ustedes un ensayo de la escritora estadounidense Susan Sontag que pueden leer, en inglés, aquí. A propósito del asunto, Sontag se expresa:

Ser una persona es, entonces, poseer una máscara, y en Persona ambas mujeres usan máscaras. La máscara de Elizabeth es su mutismo. La máscara de Alma es su salud, su optimismo, su vida normal (está comprometida; le gusta su trabajo y es buena en él). Pero en el curso de la película, ambas máscaras se quiebran.

Tal vez alguien recuerde que en clase, al adentrarnos en la profundidad de la película, nos detuvimos un momento en la Alegoría de la caverna del séptimo libro de la República de Platón y mencionamos el fresco de Rafael La escuela de Atenas que se encuentra en la bella Stanza della Segnatura del Palacio del Vaticano. Les recuerdo que una entrada anterior de este blog ya nos acercaba a la obra de este gran realizador: Bergman.

la escuela de atenas

Mientras se encontraba trabajando en el guión de la película, Bergman escribió un ensayo que titula La piel de la serpiente y cuya lectura estimo fundamental. Pueden leerlo en inglés aquí y en español en el capítulo del libro Imágenes dedicado a la película, que reproduzco a continuación. Click en la imagen para acceder al pdf.

bergman-imagenes

Dos son las instancias en las que observamos que el mundo exterior penetra en el universo de la película. A través de la autoinmolación de Thích Quảng Đức que observa Elizabeth en el televisor del hospital y en la fotografía del niño de Varsovia que coloca junto a su velador. Representaciones que son testigos de dos acontecimientos imborrables de la historia del siglo XX. En sus cuadernos de trabajo, Bergman apunta:

Mi arte no puede digerir, transformar u olvidar a aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe. Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad —una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Imágenes que convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa.

Vietnam Monk

persona-warsaw

Uno de los textos que leímos en clase fue el Análisis del prólogo de Persona del libro La audiovisión de Michel Chion. Pueden acceder a La audiovisión en pdf haciendo click en la imagen abajo.

persona-7

Para acceder a más información sobre la película les recomiendo entrar a la página de Criterion Collection y al sitio Bergmanorama. Pueden encontrar en ingmarbergman.se una riquísima descripción del proceso de producción de la película, con citas y mucha información. A continuación comparto la conversación dedicada a Persona en el libro Conversaciones con Ingmar Bergman. Click en la imagen para acceder al pdf.

bergman-conversaciones

persona-10

Buñuel

chien andalou

Analizamos en clase Un perro andaluz (1929) y El fantasma de la libertad (1974). En la página de Dodecá pueden leer tres textos que los acercarán a una interpretación del estilo de Buñuel: uno, dos y tresAquí pueden leer los manifiestos surrealistas de André Breton.

Uno de los títulos propuestos para Un perro andaluz había sido, como hablamos, “Es peligroso asomarse al interior.” Expresa Buñuel:

Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.

El trabajo con la pintura se inicia ya en el origen de su obra cinematográfica con la aparición de La encajera de Johannes Vermeer, un pintor que ya apareció en una de las primeras entradas de este blog.

Johannes Vermeer - The lacemaker

En Mi último suspiro, la obra autobiográfica que pueden leer completa aquí, Buñuel reseña El fantasma de la libertad:

suspiro

Al comienzo de esta película, Buñuel nos enfrenta a Los fusilamientos del tres de mayo, de Goya.

El Tres de Mayo - Goya

La primera de las historias de El fantasma de la libertad está basada en la leyenda El beso, de Gustavo Adolfo Bécquer, que pueden leer aquí. Además, les recomiendo la lectura de esta entrevista realizada al director por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze en 1954, que forma parte del libro La política de los autores.

En youtube pueden ver Un perro andaluz y La edad de oro, las dos primeras películas de este maestro del cine.

Blue Velvet

blue-velvet-1986-tou-05-g

Algunos directores que me han inspirado son Billy Wilder, Federico Fellini, lngmar Bergman, John Ford, Orson Welles, Werner Herzog, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola y Ernst Lubitsch. En la escuela de arte estudié pintores como Edward Hopper, que usó motivos urbanos; Franz Kafka  es mi novelista favorito. Mi acercamiento al cine nace de mi trasfondo artístico y por eso voy más allá de la trama, al estado subconsciente, creado a partir del sonido y las imágenes.

Así resume David Lynch sus maestros, aunque también ha admitido la importante influencia en su obra del expresionismo, del surrealismo y sobre todo del pintor Francis Bacon, a quien considera un artista perfecto. Aprovecho sus palabras para compartir la fundamental obra de Kafka, La metamorfosis, a la que pueden acceder aquí.

En el siguiente video, Lynch habla un poco más acerca de sus gustos y películas preferidas.

A continuación, y para comprender un poco mejor estas influencias que acusa la obra de Lynch, siguen algunos ejemplos comparativos entre fotogramas de Terciopelo Azul y pinturas que han sido fundamentales para su creación. Es interesante captar estas influencias y su utilización por parte del director para crear los distintos ambientes de la película: los ambientes violentos y extraños que rodean a Frank y Dorothy, los escenarios cincuentosos y los espacios nocturnos en que deambulan Jeffrey y la inocente figura de Sandy. Estos ambientes en contradicción constituyen la base del mensaje de Lynch, que se puede resumir como una “constante por hurgar en la superficie de lo apacible y los bucólico para encontrar, por debajo, lo macabro y lo abyecto del alma humana” (cita del texto El cine de David Lynch, para el curso dictado en la Escuela de Cine Dodecá).

norman-rockwell-before-the-date-september-24-1949Before the date de Norman Rockwell.

08-sandy

12-diner
hopper.summer-eveningSummer Evening de Edward Hopper.

blue_velvet_10

Second Version of Triptych 1944 1988 by Francis Bacon 1909-1992

Second Version of Triptych 1944 de Francis Bacon.

Triptych - August 1972 1972 by Francis Bacon 1909-1992

Triptych – August 1972 de Francis Bacon.

bluevelvetillfuckanythignthatmoves

56-searching

Una definición académica de Lynchiano podría ser que el término “refiere a una clase particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua inclusión de lo primero dentro de lo último.” Pero como posmoderno o pornográfico, Lynchiano es una de esas palabras del tipo Potter Stewart que en última instancia sólo es definible en forma ostensible —i.e., lo sabemos cuando lo vemos.
David Lynch keeps his head, David Foster Wallace

2001, Odisea del espacio

En Los mundos perdidos de 2001, el co-guionista de 2001 Arthur C. Clarke expresa que Kubrick le dijo que estaba buscando la mejor manera de hacer una película acerca de la relación del hombre con el universo y que estaba “determinado a crear una obra de arte que despertara emociones de maravilla, admiración… incluso, si fuera apropiado, terror.”

2001-6

Leímos en clase algunos fragmentos de La entrevista de Playboy realizada por Eric Nordern en setiembre de 1968, en los que Stanley Kubrick subraya la importancia de la sensibilización ante la obra de arte:

“No se trata de un mensaje que intente transmitir con palabras. 2001 es una experiencia no verbal: en dos horas y diecinueve minutos de película sólo hay algo menos de cuarenta minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual, que evitase la catalogación verbal y que penetrase directamente en el subconsciente con un contenido emocional y filosófico. (…) Uno es libre de especular como quiera sobre el significado filosófico y alegórico de la película, y esta especulación es un indicio de que esta ha conseguido captar el interés del público en un nivel profundo. Pero yo no quiero explicar con detalle un mapa verbal de 2001 que todos los espectadores se sientan obligados a seguir por miedo a no entender nada en absoluto.”

2001-11

“¿Cuánto apreciaríamos La Gioconda hoy en día si Leonardo hubiese escrito al final del lienzo: «Esta mujer sonríe levemente porque tiene los dientes cariados» o «porque esconde un secreto a su amante»” Anularía la apreciación del que la observa y lo encadenaría a una «realidad» distinta a la suya. No quiero que esto ocurra con 2001.”

Pueden leer la entrevista completa tal como se encuentra en Los Archivos personales de Stanley Kubrick, de la Editorial Taschen. Además de la entrevista, en el pdf encontrarán los artículos La música en 2001: una odisea del espacio, de Gene D. Phillips, e Interpretaciones de 2001: una odisea del espacio, de Margaret Stackhouse. El texto está aquí.

2001-4

La aparición del poema musical Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss en los momentos culminantes de la película evidencia la conexión con el tratado filosófico de Nietzsche Así habló Zaratustra. De la tercera parte del prólogo de la obra cito estas palabras:

“Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de ellos mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de esa gran marea, y retroceder al animal más bien que superar al hombre? ¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa. Habéis recorrido el camino que lleva desde el gusano hasta el hombre, y muchas cosas en vosotros continúan siendo gusano. En otro tiempo fuisteis monos, y aun ahora es el hombre más mono que cualquier mono.”

En la página de Matías Ventura pueden leer un análisis muy valioso de la película, en inglés.

2001-12

Respecto de la conexión con La Odisea (que subo aquí en edición de Gredos), Kubrick declaró:

“Nos percatamos de que para los griegos las vastas extensiones de mar tenían el mismo tipo de misterio y lejanía que el espacio tiene para nuestra generación, y las alejadas islas visitadas por los maravillosos personajes de Homero eran no menos remotas para ellos que para nosotros lo son los planetas que nuestros astronautas pronto explorarán. También comparte con La Odisea un interés por la reflexión, la exploración y la aventura.” (Beyond the Stars, Jeremy Bernstein, The New Yorker Magazine, 1965).

2001-2

En este link pueden ver muy bellas fotografías tomadas por Kubrick en Nueva York en 1940. Por último, pueden bajar una imagen muy interesante y divertida que rastrea la historia de la ciencia ficción desde sus comienzos.

2001-9

Blade Runner

bladerunner-building

En el diseño de su ciudad colapsada, Blade Runner acusa una gran influencia de Metrópolis. Aquí está en imágenes tan sólo una comparación del helipuerto de Blade Runner que aparece en la película en un plano idéntico al de la torre de Babel en Metrópolis.

Pueden leer aquí un artículo en inglés que reseña brevemente cinco películas en las que la arquitectura tiene un rol protagónico: Metrópolis, Blade Runner, Dr. Strangelove, Nostalgia y Laughing Gravy. Una cita de Le Corbusier, teórico de la arquitectura, arquitecto, diseñador y pintor, que aparece en el artículo, evoca diversas reflexiones respecto de la relación entre arquitectura y cine:

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz.

metropolis

Pueden ver aquí el libro de bocetos para la película y un repaso de algunas de las locaciones reales de la película en este link, que nos permite apreciar el trabajo de unificación del aspecto visual de este mundo ecléctico a partir del arte, la fotografía, la puesta en escena y el montaje. En palabras de Ridley Scott:

En las películas que me apetece hacer, el universo, el decorado, la ambientación, tienen una importancia capital. Hay momentos en los que el decorado tiene más importancia que los actores.

Blade Runner está basada en la novela de ciencia ficción de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?.

Blade-Runner-de-Ridley-Scott-Cine-cyberpunk
En clase nos referimos, a partir de las primeras imágenes de la película —las llamaradas en la ciudad abarrotada, vertical, artificial— a la pintura del gran Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. Reproduzco abajo el tríptico El jardín de las delicias en el que, antes del año 1500, ya están representados los excesos humanos y la destrucción del mundo. Les pido fijar su atención en la parte superior del panel derecho, el infierno, y asociarla con el comienzo de la película que nos ocupa.

Otros pintores que mencionamos en la clase fueron Johannes Vermeer y Jan Van Eyck, que habíamos abordado en esta y esta entrada del blog.

The_Garden_of_Earthly_Delights_by_Bosch_High_Resolution_2 Tríptico abierto.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters) Tríptico cerrado.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell Detalle del panel del Infierno.

bladerunner

Metrópolis

metropolis-6

Para introducirse en la corriente del expresionismo alemán pueden leer el Capítulo 27, Arte experimental, de la Historia del arte de Ernst Gombrich que comparto con ustedes y a la que podrán recurrir en muchas ocasiones.

metropolis-3

Les recomiendo también la lectura del artículo de François Truffaut Pasión por Fritz Lang y sobre todo la de una entrevista al director alemán que forma parte del libro La política de los autores.

metropolis-4

En clase comentamos acerca de una de las imágenes de la película, la de la Torre de Babel, que sería retomada por Blade Runner, y aquí publico la representación de Pieter Brueghel el Viejo, sobre la que pueden leer aquí y aquí.

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_-_Google_Art_Project_-_edited (1)  

metropolis-2 

Las vacaciones de Monsieur Hulot


hulot-tati-1

En el análisis de esta película clásica de Jacques Tati citamos las palabras del director respecto del trabajo de la relación entre el sonido y la imagen:

Me sirvo del sonido para centrar la atención en los efectos visuales y apoyar la construcción de la imagen; me sirvo de la mímica y de los gestos para reemplazar los diálogos y aumentar así el valor de la pura imagen fílmica.

El sonido aporta nuevas dimensiones a la imagen. Como si a una pintura le agregáramos sonido, un pequeño movimiento en la imagen puede tener un gran sonido.

También comentamos sus consideraciones respecto del cine cómico:

Podría hacer que Hulot hiciera todas las bromas, porque vengo del music hall y puedo hacerlo bastante bien, pero no es mi manera. Prefiero mostrar a un hombre importante haciendo algo divertido, porque generará una reacción más fuerte en las personas. Quiero decir, la comedia puede bajar de su pedestal a muchas personas.

Creo sinceramente que el cine cómico no está pasado de moda. Si fuera así yo ya no trabajaría en él. El público todavía tiene capacidad de reír y quiere hacerlo. Por tanto, mientras el mundo mecanizado no nos devore la hilaridad, tales películas seguirán produciéndose. Pienso que la nueva evolución del cine cómico será el realismo: el camino hacia la verdad. Realismo-verdad que casi nunca he encontrado en el cine cómico de antaño.

Pueden encontrar las citas en este artículo en español y en esta entrevista en inglés. El análisis de André Bazin se encuentra en su artículo V. M. Hulot y el tiempo, tomado del libro ¿Qué es el cine? de Ediciones Rialp.

hulot-tati-2