sin techo ni ley

Como les planteamos en esta entrada, deben enviar por mail las respuestas a las 5 preguntas sobre la película Sin techo ni ley.

Para promover la reflexión sobre esta película, y tal vez orientarlos un poco en su trabajo, compartimos con ustedes un artículo escrito por la profesora Sandy Flitterman-Lewis. El texto está escrito en inglés y Francisco lo tradujo amablemente al español.

Sin techo ni ley, por Sandy Flitterman-Lewis.

Sin techo ni ley ha sido llamada el Ulises de Agnès Varda, y con razón. La comparación con la decisiva novela épica de James Joyce va más allá de una reconocible similitud entre los dos artistas. Ambos, escritor y directora, ocupan posiciones de vanguardia en la historia de sus respectivos campos, cada uno dando a sus trabajos una vitalidad experimental que afirma la dimensión social del arte. Así como Joyce intentó describir la conciencia contemporánea reelaborando la fundación homérica de la cultura moderna, Varda modela su simple fábula –del lugar de una mujer en el complejo e irresponsable mundo de hoy– a partir del documento seminal del cine modernista, El Ciudadano de Orson Welles.

“Si tu cuentas la historia de El Ciudadano”, ha dicho Varda, “no hay mucho que contar. Un viejo y rico magnate está muerto. Dijo una palabra que no entendemos. No descubrimos mucho, solo algunas piezas de su vida y finalmente es simplemente un trineo. ¿Eso es una historia? No es mucho. Lo que hace que El Ciudadano sea tan interesante es la manera en que [Welles] nos cuenta sobre el hombre –intrigándonos acerca de lo que la gente piensa de él.” Y, con la misma perversidad y travesura,  Varda nos ofrece una total inversión de la obra maestra de Welles en Sin techo ni ley: una joven y pobre mujer vagabunda está muerta. Murió de una manera que no entendemos. No descubrimos mucho, solo algunas piezas de su vida y finalmente es simplemente un ritual pagano del vino.

sin techo ni ley

Esta trama cual fina armazón, “no es mucho” en términos de la clase de acción a la que estamos cada vez más sometidos en el cine, se transforma en una profunda estructura alrededor de la cual Varda pinta un retrato vívido y atrapante de la textura de la vida diaria en la Francia moderna. A través de la gama de personas que la heroína de Varda, Mona, se encuentra en sus últimas semanas de vida (gente de todas las clases: desde trabajadores extranjeros a antiguas familias de campesinos; desde mujeres y hombres profesionales a vendedores, trabajadores de la construcción y camioneros; desde jóvenes en camino de empresarios a marginales sociales de todas las edades), y a través de la variedad de lugares a los que el viaje de Mona la conduce (desde las viviendas de inmigrantes árabes a una granja de cabras llevada adelante por jóvenes que dejaron la universidad; desde una mansión abandonada del siglo XVII vuelta lugar de reunión por hippies drogones a una conferencia profesional en un rico hotel suburbano), aprendemos una lección documental sobre la sociedad contemporánea mientras descubrimos nuevas revelaciones sobre nosotros mismos y las posturas culturales y subjetivas que nos moldean.

Pero Varda no se contenta con simplemente presentarnos un mundo digerido. Directamente relacionada con la atención específica al detalle local en cada uno de los encuentros de Mona está la demanda implícita de nuestras opiniones como espectadores. Y, a través de la brillante mezcla de documental y ficción de Varda, nuestros propios pensamientos y sugestiones parecen  ser tratados como si nosotros también fuéramos participantes del mundo de Mona. (Esta estrategia de entretejer eventos y lugares “reales” con ficciones construidas tanto a nivel de personajes como de trama ha sido el trabajo central desde su primer film, La Pointe Courte (1954) que literalmente inauguró la Nueva Ola Francesa antecediendo las obras de Jean-Luc Godard Sin aliento y Los 400 golpes de François Truffaut —ambas de 1959— por varios años.) Cada “testigo” que recuerda a Mona tiene una historia que contar, pero la línea entre los verdaderos franceses y los actores interpretando personajes se dibuja siempre en forma ambigua. Mona misma está basada en una joven vagabunda a quien Varda conoció en la ruta (quien incluso tiene un pequeño rol en la película), mientras que muchas de las experiencias de Mona son evidencia de la maestría inventiva de Varda. Aun así, Varda es siempre consciente del precario equilibrio entre realidad y ficción en un medio que solo puede existir por virtud de la imaginación del espectador. Desde su voz en off dirigida al espectador (que establece los parámetros para investigar la vida de Mona) a la afirmación de la mano de la escritora en los créditos al inicio del film (Cinécrit par Agnès Varda), la directora deja claro que mientras que lo que vemos parece realidad, nuestro compromiso con la obra requiere, como en todo trabajo artístico, nuestra capacidad imaginativa y nuestro respeto. Y mientras que el largometraje tiene la cualidad casual de una película documental de viaje o de un retrato apenas esbozado, nos provee de muchas oportunidades de seria reflexión. Por esta razón, en este film inquietante, que nos causa perplejidad, y que parece finalmente inexplicable, hay momentos de pura gracia, deslumbrantes e inesperados instantes de lo sublime que hacen que Sin techo ni ley, más que una invitación cínica a la automarginación, sea una celebración whitmaniana de lo humano.

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