Agnès Varda: primera parte

Siguiendo hacia delante con las películas analizadas en clase, comparto con ustedes un artículo acerca de Sin techo ni ley publicado en The New York Times, con palabras de la propia directora. Pueden leerlo aquí en inglés. Reproduzco abajo la traducción al español que hice del texto. Agradezco a Valentina por su ayuda haciendo más rápido el proceso de traducción.

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Agnès Varda: su objetivo es perturbar

“¿Ayudar a alguien puede hacer algún bien?”, la realizadora francesa Agnès Varda preguntó con intensidad. Estaba erigiendo una de las muchas preguntas que la llevaron a hacer Sin techo ni ley, ganadora del premio mayor en el Festival de Cine de Venecia de 1985. “Quise crear una incomodidad estimulante o esforzada por la cual el espectador formara un retrato a partir de fragmentos y se diera cuenta de que la película no ofrece respuesta.”

Sin techo ni ley es la inquietante historia de Mona (Sandrine Bonnaire), una indigente vagabunda de dieciocho años que hace auto stop a través de la invernal campiña francesa. El film comienza con su cadáver en una zanja —Mona muerta de frío— y su historia es reconstruida a través de fragmentos y flashbacks que se introducen a partir de las personas que entraron en contacto con ella. Lo que surge es que Mona se negó a comprometerse, a aceptar protección o incluso a bañarse.

El éxito de crítica de Sin techo ni ley no fue una sorpresa para la comunidad internacional cinematográfica, ya familiarizada con la rica obra de cincuenta y siete años de Agnès Varda, especialmente con las películas Cleo de 5 a 7 (1961) y Una canta, la otra no (1976). Que esta película, que ella misma entiende “dura, sin compromisos” se convirtiera en un hit comercial en Francia fue una sorpresa incluso para la directora, ya que Sin techo ni ley tiene poco en común con las farsas parisinas, los éxitos de taquilla norteamericanos y los thrillers urbanos que dominan la taquilla en Francia.

Una razón para su popularidad puede ser la actriz Sandrine Bonnaire, cuya performance ganó ese año el Óscar francés a mejor actriz. La joven de dieciocho años fue descubierta tres años atrás por el director francés Maurice Pialat y protagonizó su película A nos amours. Con seis películas en sus créditos, se ha convertido en una de las artistas de la pantalla más buscadas en su país.

Varda, que estuvo en Nueva York recientemente, recordó que le ofreció el papel a la jóven actriz diciendo: “’el personaje está solo, sucio, es rebelde y se muere de frío.’ La actriz se mostró encantada. En sus otras películas, siempre ha estado desnuda. Así que, cuando le conté que ella no sólo estaría vestida sino cubierta por buzos y sobres de dormir, se puso muy contenta.” La realizadora luego se refirió a las mil preocupaciones que la llevaron a escribir y dirigir Sin techo ni ley. Hablando alternadamente en inglés y en francés, se refirió a lo significativo de retratar a la Francia rural, a los adolescentes sin techo y a encontrar una narrativa cinematográfica apropiada a la sombría historia del corto invierno de Mona en la calle.

“Estoy cansada del hecho de que las películas francesas nunca tienen espacio,” exclamó, “como si el universo entero del cine francés fuera psicológico, interno y cerrado. Si miras films franceses, ¿qué ves? Conflictos psicológicos, relaciones amorosas perversas… yo quise ver un paisaje francés.”

Varda reconoció que puede haber sido su estancia de tres años en Los Ángeles, en donde dirigió Mur murs, un colorido documental sobre el arte del graffiti, lo que le generó más ansiedad de retornar a su nativa campiña francesa. “Cuando volví, quise hacer una película acerca de la Francia  —no de los intelectuales parisinos— la Francia que es ignorada por el cine contemporáneo.” La película fue rodada en el sur de Francia, en Nimes y sus alrededores.

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Por tanto, Varda comenzó Sin techo ni ley haciendo su propia búsqueda de locaciones porque, en sus propias palabras “el trabajo cinematográfico empieza allí, descubriendo lugares y personas que me gustan. “Yo saludaba y me invitaban a compartir el almuerzo en una granja; escuchaba a las personas. Luego conocí a otro granjero que me gustó y sentí que él —o su mujer— debían estar en la película. Me encontré con trabajadores marroquíes o tunecinos. Con estos descubrimientos, armé varios personajes que entraron en la película”. (De hecho, en Sin techo ni ley estos personajes son interpretados por los mismos no profesionales con los que ella se encontró). Varda imaginó que Sin techo ni ley sería acerca de un vagabundo, pero no sabía si el protagonista sería hombre o mujer. “Estaba buscando la gente que él o ella se encontraría, siendo un marginal,” dijo. “¿Cuales trabajos podría hacer el personaje? ¿Quién le daría trabajo al personaje? Fui a refugios nocturnos —sola, así confiarían en mi.”

“Luego aprendí cuán sucios estaban ellos, así que la mugre se convirtió en un segundo tema; no es sólo que no tengan agua, sino que es una segunda manera de ser subversivo, de separarse de los demás. Sólo para hablar con ellos, tienes que cruzar ese espacio.”

El tema primario era “el fenómeno de aquellos que mueren de frío, en el exterior y solos,” de acuerdo con la directora. “Encuentro inquietante que en esta era de progreso tecnológico y calefacción sofisticada, todavía haya personas que mueran de frío. Aquellos que mueren de frío no tienen casa y usualmente tampoco tienen familia; mueren solos. Es una muerte terrible.”

Pese a que esta descripción pueda inspirar lástima, Sin techo ni ley está lejos de ser el retrato sentimental de una víctima. Varda se negó a adornar su película con explicaciones psicológicas o siquiera mencionar el pasado de Mona. “Quise encargarme del tema tal como el tema es,” dijo la directora. “Tú te tropiezas con ella, no sabes nada acerca de ella y todo lo que puedes agarrar es lo que ella es ahora. Como escritora elijo olvidar la posición de escritora y reconocer que yo no la conozco ni la entiendo totalmente. Inventé un personaje que me elude.”

Pese a todo, la personalidad de Mona fue formada por una adolescente real que la directora se encontró en el camino. “Ella era más interesante que los hombres con los que me había encontrado”, dijo Varda. “Una mujer en el camino es también una presa sexual. Ella es incomprendida: la gente se pregunta si está en la calle porque no ha encontrado un hombre —no sólo sin techo ni comida sino también sin hombre.”

Pese a que Vardá insistió en que “la película no fue inspirada por una mujer,” la vagabunda que se encontró contribuyó en buena parte a la autenticidad del film. Ella se quedó con la directora y con el equipo por aproximadamente seis semanas, y recibió dinero en pago por mostrarle a la actriz protagonista cómo comportarse, como, incluso, hacer fuego y armar una carpa. Ella interpreta un pequeño papel en Sin techo ni ley: “puedes verla en la estación de tren cerca del final de la película”, dijo Varda. “Y luego desapareció otra vez”.

Fue después de este encuentro que la realizadora pudo percibir sus temáticas: “ya tenía el invierno, la mugre, la vagabunda y la muerte por congelamiento. Se convirtió más precisamente en una mujer joven, una que no desea establecer vínculos, recibir ayuda o decir gracias. Ella no tiene nada que ver con los hijos de las flores de los hippies; ella es parte de una nueva camada de jóvenes mujeres sin techo.” Es alguien que está harta de todo, quien dice “déjenme en paz” y finalmente es dejada en paz. Su negativa me asombra, me inquieta, me intriga.”

Varda trató de encontrar una forma que reflejara esas emociones y finalmente creó lo que ella misma llamó “un test de Rorschach así como una pieza estructurada de película. No es solamente la historia de Mona sino cómo contar su historia, es tema y variaciones, como una estructura musical.”

“Quiero que los espectadores se definan cara a cara con Mona,” continuó la realizadora. “Por ejemplo, ¿le darías un aventón a Mona? ¿La dejarías dormir en tu auto? ¿Le darías dinero? No es la pregunta sino el hecho de preguntarse lo que importa.”

Varda describió Sin techo ni ley como “un juego de espejos o un puzzle en el que otros traen sus piezas. Finalmente, lo que me encanta es que faltan un montón de piezas,” dijo con una sonrisa. “En éste juego de espejos, aprendemos más acerca de las personas que reaccionan ante ella que acerca de Mona. En vez de un retrato imposible de Mona, hago un retrato de la campiña francesa actual —granjeros, mecánicos, profesores de matemática, marroquíes.”

“En la búsqueda de aquello que hace única a Mona, te acercas a muchos personajes: pienso en esas pequeñas figuras de los paisajes antiguos. Éstos, adviertes después, son los documentos de una sociedad. Por ejemplo los bosquejos  de todos los comerciantes del siglo XVIII no fueron hechos por historiadores ni sociólogos sino por artistas que hacían de testigos naturales de su tiempo.”

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