Persona

“Primero le sugerí a Kenne Fant [director de la Svensk Filmindustri] el título ¿Cinematografía? pero eso lo puso triste. ‘Es un nombre horrible’, pensó Kenne. Así que se me ocurrió este título, ‘Persona’. ‘Cualquier nombre es mejor que cinematografía’, dijo Kenne, y aprobó mi propuesta”. Bergman luego se puso a explicar que Persona es el nombre latino para las máscaras utilizadas por los actores en la antigüedad. “Es un título muy atractivo, un buen nombre, un nombre adecuado. La película será acerca de las máscaras y las actitudes de las personas.”

Con estas palabras del director nos introducimos en el estudio de la trigésima tercera película de Bergman, una de las cumbres del arte cinemátográfico. Este largometraje lleva por título la palabra latina persona —máscara de actor, personaje teatral—, cuyo origen está en el término griego πρόσωπον —rostro, máscara, apariencia, persona.

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Comparto con ustedes un ensayo de la escritora estadounidense Susan Sontag que pueden leer, en inglés, aquí. A propósito del asunto, Sontag se expresa:

Ser una persona es, entonces, poseer una máscara, y en Persona ambas mujeres usan máscaras. La máscara de Elizabeth es su mutismo. La máscara de Alma es su salud, su optimismo, su vida normal (está comprometida; le gusta su trabajo y es buena en él). Pero en el curso de la película, ambas máscaras se quiebran.

Tal vez alguien recuerde que en clase, al adentrarnos en la profundidad de la película, nos detuvimos un momento en la Alegoría de la caverna del séptimo libro de la República de Platón y mencionamos el fresco de Rafael La escuela de Atenas que se encuentra en la bella Stanza della Segnatura del Palacio del Vaticano. Les recuerdo que una entrada anterior de este blog ya nos acercaba a la obra de este gran realizador: Bergman.

la escuela de atenas

Mientras se encontraba trabajando en el guión de la película, Bergman escribió un ensayo que titula La piel de la serpiente y cuya lectura estimo fundamental. Pueden leerlo en inglés aquí y en español en el capítulo del libro Imágenes dedicado a la película, que reproduzco a continuación. Click en la imagen para acceder al pdf.

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Dos son las instancias en las que observamos que el mundo exterior penetra en el universo de la película. A través de la autoinmolación de Thích Quảng Đức que observa Elizabeth en el televisor del hospital y en la fotografía del niño de Varsovia que coloca junto a su velador. Representaciones que son testigos de dos acontecimientos imborrables de la historia del siglo XX. En sus cuadernos de trabajo, Bergman apunta:

Mi arte no puede digerir, transformar u olvidar a aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe. Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad —una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Imágenes que convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa.

Vietnam Monk

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Uno de los textos que leímos en clase fue el Análisis del prólogo de Persona del libro La audiovisión de Michel Chion. Pueden acceder a La audiovisión en pdf haciendo click en la imagen abajo.

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Para acceder a más información sobre la película les recomiendo entrar a la página de Criterion Collection y al sitio Bergmanorama. Pueden encontrar en ingmarbergman.se una riquísima descripción del proceso de producción de la película, con citas y mucha información. A continuación comparto la conversación dedicada a Persona en el libro Conversaciones con Ingmar Bergman. Click en la imagen para acceder al pdf.

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Buñuel

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Analizamos en clase Un perro andaluz (1929) y El fantasma de la libertad (1974). En la página de Dodecá pueden leer tres textos que los acercarán a una interpretación del estilo de Buñuel: uno, dos y tresAquí pueden leer los manifiestos surrealistas de André Breton.

Uno de los títulos propuestos para Un perro andaluz había sido, como hablamos, “Es peligroso asomarse al interior.” Expresa Buñuel:

Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.

El trabajo con la pintura se inicia ya en el origen de su obra cinematográfica con la aparición de La encajera de Johannes Vermeer, un pintor que ya apareció en una de las primeras entradas de este blog.

Johannes Vermeer - The lacemaker

En Mi último suspiro, la obra autobiográfica que pueden leer completa aquí, Buñuel reseña El fantasma de la libertad:

suspiro

Al comienzo de esta película, Buñuel nos enfrenta a Los fusilamientos del tres de mayo, de Goya.

El Tres de Mayo - Goya

La primera de las historias de El fantasma de la libertad está basada en la leyenda El beso, de Gustavo Adolfo Bécquer, que pueden leer aquí. Además, les recomiendo la lectura de esta entrevista realizada al director por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze en 1954, que forma parte del libro La política de los autores.

En youtube pueden ver Un perro andaluz y La edad de oro, las dos primeras películas de este maestro del cine.

2001, Odisea del espacio

En Los mundos perdidos de 2001, el co-guionista de 2001 Arthur C. Clarke expresa que Kubrick le dijo que estaba buscando la mejor manera de hacer una película acerca de la relación del hombre con el universo y que estaba “determinado a crear una obra de arte que despertara emociones de maravilla, admiración… incluso, si fuera apropiado, terror.”

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Leímos en clase algunos fragmentos de La entrevista de Playboy realizada por Eric Nordern en setiembre de 1968, en los que Stanley Kubrick subraya la importancia de la sensibilización ante la obra de arte:

“No se trata de un mensaje que intente transmitir con palabras. 2001 es una experiencia no verbal: en dos horas y diecinueve minutos de película sólo hay algo menos de cuarenta minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual, que evitase la catalogación verbal y que penetrase directamente en el subconsciente con un contenido emocional y filosófico. (…) Uno es libre de especular como quiera sobre el significado filosófico y alegórico de la película, y esta especulación es un indicio de que esta ha conseguido captar el interés del público en un nivel profundo. Pero yo no quiero explicar con detalle un mapa verbal de 2001 que todos los espectadores se sientan obligados a seguir por miedo a no entender nada en absoluto.”

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“¿Cuánto apreciaríamos La Gioconda hoy en día si Leonardo hubiese escrito al final del lienzo: «Esta mujer sonríe levemente porque tiene los dientes cariados» o «porque esconde un secreto a su amante»” Anularía la apreciación del que la observa y lo encadenaría a una «realidad» distinta a la suya. No quiero que esto ocurra con 2001.”

Pueden leer la entrevista completa tal como se encuentra en Los Archivos personales de Stanley Kubrick, de la Editorial Taschen. Además de la entrevista, en el pdf encontrarán los artículos La música en 2001: una odisea del espacio, de Gene D. Phillips, e Interpretaciones de 2001: una odisea del espacio, de Margaret Stackhouse. El texto está aquí.

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La aparición del poema musical Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss en los momentos culminantes de la película evidencia la conexión con el tratado filosófico de Nietzsche Así habló Zaratustra. De la tercera parte del prólogo de la obra cito estas palabras:

“Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de ellos mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de esa gran marea, y retroceder al animal más bien que superar al hombre? ¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa. Habéis recorrido el camino que lleva desde el gusano hasta el hombre, y muchas cosas en vosotros continúan siendo gusano. En otro tiempo fuisteis monos, y aun ahora es el hombre más mono que cualquier mono.”

En la página de Matías Ventura pueden leer un análisis muy valioso de la película, en inglés.

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Respecto de la conexión con La Odisea (que subo aquí en edición de Gredos), Kubrick declaró:

“Nos percatamos de que para los griegos las vastas extensiones de mar tenían el mismo tipo de misterio y lejanía que el espacio tiene para nuestra generación, y las alejadas islas visitadas por los maravillosos personajes de Homero eran no menos remotas para ellos que para nosotros lo son los planetas que nuestros astronautas pronto explorarán. También comparte con La Odisea un interés por la reflexión, la exploración y la aventura.” (Beyond the Stars, Jeremy Bernstein, The New Yorker Magazine, 1965).

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En este link pueden ver muy bellas fotografías tomadas por Kubrick en Nueva York en 1940. Por último, pueden bajar una imagen muy interesante y divertida que rastrea la historia de la ciencia ficción desde sus comienzos.

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Blade Runner

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En el diseño de su ciudad colapsada, Blade Runner acusa una gran influencia de Metrópolis. Aquí está en imágenes tan sólo una comparación del helipuerto de Blade Runner que aparece en la película en un plano idéntico al de la torre de Babel en Metrópolis.

Pueden leer aquí un artículo en inglés que reseña brevemente cinco películas en las que la arquitectura tiene un rol protagónico: Metrópolis, Blade Runner, Dr. Strangelove, Nostalgia y Laughing Gravy. Una cita de Le Corbusier, teórico de la arquitectura, arquitecto, diseñador y pintor, que aparece en el artículo, evoca diversas reflexiones respecto de la relación entre arquitectura y cine:

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz.

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Pueden ver aquí el libro de bocetos para la película y un repaso de algunas de las locaciones reales de la película en este link, que nos permite apreciar el trabajo de unificación del aspecto visual de este mundo ecléctico a partir del arte, la fotografía, la puesta en escena y el montaje. En palabras de Ridley Scott:

En las películas que me apetece hacer, el universo, el decorado, la ambientación, tienen una importancia capital. Hay momentos en los que el decorado tiene más importancia que los actores.

Blade Runner está basada en la novela de ciencia ficción de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?.

Blade-Runner-de-Ridley-Scott-Cine-cyberpunk
En clase nos referimos, a partir de las primeras imágenes de la película —las llamaradas en la ciudad abarrotada, vertical, artificial— a la pintura del gran Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. Reproduzco abajo el tríptico El jardín de las delicias en el que, antes del año 1500, ya están representados los excesos humanos y la destrucción del mundo. Les pido fijar su atención en la parte superior del panel derecho, el infierno, y asociarla con el comienzo de la película que nos ocupa.

Otros pintores que mencionamos en la clase fueron Johannes Vermeer y Jan Van Eyck, que habíamos abordado en esta y esta entrada del blog.

The_Garden_of_Earthly_Delights_by_Bosch_High_Resolution_2 Tríptico abierto.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters) Tríptico cerrado.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell Detalle del panel del Infierno.

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Metrópolis

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Para introducirse en la corriente del expresionismo alemán pueden leer el Capítulo 27, Arte experimental, de la Historia del arte de Ernst Gombrich que comparto con ustedes y a la que podrán recurrir en muchas ocasiones.

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Les recomiendo también la lectura del artículo de François Truffaut Pasión por Fritz Lang y sobre todo la de una entrevista al director alemán que forma parte del libro La política de los autores.

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En clase comentamos acerca de una de las imágenes de la película, la de la Torre de Babel, que sería retomada por Blade Runner, y aquí publico la representación de Pieter Brueghel el Viejo, sobre la que pueden leer aquí y aquí.

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_-_Google_Art_Project_-_edited (1)  

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Las vacaciones de Monsieur Hulot


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En el análisis de esta película clásica de Jacques Tati citamos las palabras del director respecto del trabajo de la relación entre el sonido y la imagen:

Me sirvo del sonido para centrar la atención en los efectos visuales y apoyar la construcción de la imagen; me sirvo de la mímica y de los gestos para reemplazar los diálogos y aumentar así el valor de la pura imagen fílmica.

El sonido aporta nuevas dimensiones a la imagen. Como si a una pintura le agregáramos sonido, un pequeño movimiento en la imagen puede tener un gran sonido.

También comentamos sus consideraciones respecto del cine cómico:

Podría hacer que Hulot hiciera todas las bromas, porque vengo del music hall y puedo hacerlo bastante bien, pero no es mi manera. Prefiero mostrar a un hombre importante haciendo algo divertido, porque generará una reacción más fuerte en las personas. Quiero decir, la comedia puede bajar de su pedestal a muchas personas.

Creo sinceramente que el cine cómico no está pasado de moda. Si fuera así yo ya no trabajaría en él. El público todavía tiene capacidad de reír y quiere hacerlo. Por tanto, mientras el mundo mecanizado no nos devore la hilaridad, tales películas seguirán produciéndose. Pienso que la nueva evolución del cine cómico será el realismo: el camino hacia la verdad. Realismo-verdad que casi nunca he encontrado en el cine cómico de antaño.

Pueden encontrar las citas en este artículo en español y en esta entrevista en inglés. El análisis de André Bazin se encuentra en su artículo V. M. Hulot y el tiempo, tomado del libro ¿Qué es el cine? de Ediciones Rialp.

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Tiempos modernos

La obra de Charles Chaplin se exhibe en el Centro Cultural Dodecá durante los meses de agosto y setiembre. Pueden leer el texto que acompaña el ciclo aquí. El ciclo anterior de cine burlesco presentó películas de tres grandes maestros del género: Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Acceden al texto aquí.

André Bazin publica en 1954 el artículo El tiempo hace justicia a Tiempos modernos (tomado del libro Charlie Chaplin, André Bazin, Editorial Paidós). Saul Austerlitz escribe un artículo, en inglés, acerca de la evolución de la obra de Chaplin hasta Tiempos modernos que pueden leer aquí.

Las palabras del propio Chaplin se encuentran en esta entrevista realizada por Richard Meryman. En clase les hablé de una de las grandes películas de este director: Monsieur Verdoux, que se exhibe el sábado 31 de agosto en Dodecá, y sobre la cual escribe Jacques Rivette en Ver de nuevo Verdoux (extraído de Teoría y crítica del cine: avatares de una cinefilia, compilado por Antoine de Baecque, Editorial Paidós).

Por último, les dejo tres novelas que nombramos en esta y otras clases: Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953), 1984 (George Orwell, 1949), Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932).

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El acorazado Potemkin

El cine es una herramienta muy poderosa para dejársela exclusivamente a los contadores de historias.
Peter Greenaway

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El acorazado Potemkin conmemora el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, al decir de su director: “al igual que una gota de agua refleja todo un paisaje.” Con esta entrada los animo a la lectura de algunos de los valiosísimos textos del maestro del cine Serguéi M. Eisenstein y les recuerdo algunos momentos del análisis realizado en clase.

A modo de contexto, mencionamos algunos grandes artistas del siglo XX, como Bertolt Brecht y Thomas Mann, y nos referimos a la Escuela de la Bauhaus. Hablamos de la gran influencia de la obra teórica y del arte de Leonardo Da Vinci sobre Eisenstein y aquí les dejo El tratado de la pintura, un texto fundamental al que nos hemos referido en varias oportunidades.

La estructura de la película, analizada por el propio director en uno de los artículos, desarrolla el proceso general de la revolución: del compromiso revolucionario de unos al compromiso revolucionario de todos. Cinco actos organizan la acción: “Hombres y gusanos” (planos 1 a ­248), “Drama en el castillo de popa” (249 a ­638), “El muerto clama justicia” (639 a 796), “La escalera de Odessa” (797 a 1029) y “El encuentro con la escuadra” (1030 a ­1346). Reproduzco abajo un esquema tomado del libro El acorazado Potemkin, estudio crítico de Barthélemy Amengual, de la Editorial Paidós.

estructura-potemkin

En cuanto al montaje, que brinda el sentido, el tiempo y la tensión al relato, habíamos citado dos frases que encontrarán en los artículos.

La  yuxtaposición  de  dos  fragmentos  de  película  se  parece  más  a  su  producto  que  a  su suma.  Se  asemeja  al  producto  y  no  a  la  suma  en  cuanto  el  resultado  difiere  cualitativamente […]  de  cada  uno  de  los  componentes  tomados  por  separado.
Serguéi M. Eisenstein

Cuando  se  ponen  frenos  a  la  acción,  la  tensión  alcanza  su  paroxismo.
Serguéi M. Eisenstein

Los textos son: “La unidad orgánica y lo patético en Potemkin“, “Del cine en relieve“, ambos tomados de Reflexiones de un cineasta de la editorial Lumen, y “El principio cinematográfico y el ideograma“, “Una aproximación dialectica a la forma del cine“, “Métodos de montaje” y “La estructura del filme“, todos de La forma del cine de la editorial Siglo Veintiuno Editores.

Para terminar, aquí y aquí pueden ver dibujos realizados por el cineasta.

teutonic

Rashomon

“Es una reflexión acerca de la vida, y la vida no siempre tiene unos significados claros.”
Akira Kurosawa

Kurosawa escribe acerca de la creación de Rashomon en un artículo que pueden leer aquí, en inglés. Leímos en clase algunos fragmentos. Reproduzco a continuación las citas que estimo más destacadas. 

Rashomon sería mi espacio de pruebas, el lugar en el podría aplicar las ideas y los deseos que había producido a partir de mi ivestigación en el cine mudo. Para proveer la atmósfera de base simbólica, decidí usar el cuento de Akutagawa “En el bosque”, que se adentra en las profundidades del corazón humano como si lo hiciera con un escalpelo, poniendo al descubierto sus complejidades oscuras y sus giros bizarros. Estos extraños impulsos del corazón humano serían expresados a través del uso de un elaborado juego de luces y sombras. En la película, las personas extraviadas en la espesura de sus corazones vagarían hacia dentro de lugares salvajes, así que trasladé la locación a un gran bosque. Elegí el bosque virgen de las montañas que rodean Nara y el bosque del templo Komyoji en las afueras de Kyoto.”

“Justo un día antes de que comenzara el rodaje, los tres asistentes de dirección que Daiei me había asignado vinieron a verme a la posada donde me quedaba. Me pregunté cuál podía ser el problema. Resultó que que el guión les había parecido desconcertante y querían que se los explicara. “Por favor, léanlo de nuevo con más cuidado,” les dije. “Si lo leen diligentemente, tiene que poder entenderlo, ya que fue escrito con la intención de que fuera comprensible.” Pero ellos no se iban. “Creemos que lo hemos leído cuidadosamente, y aún no lo entendemos para nada; por eso queremos que nos lo explique.” Por su persistencia, les di esta simple explicación:

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“Los seres humanos son incapaces de ser honestos consigo mismos sobre sí mismos. No pueden hablar sobre ellos sin enaltecerse. Este guión retrata este tipo de seres humanos —del tipo que no pueden sobrevivir sin mentiras que los hagan sentirse mejores personas de lo que realmente son. Incluso muestra que esta pecaminosa necesidad de falsedad halagadora va más allá de la tumba— incluso el personaje que muere no puede renunciar a sus mentiras cuando habla a los vivos a través de un médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano lleva consigo desde su nacimiento; es el más difícil de redimir. Esta película es como un pergamino de extrañas imágenes que es desenrollado y exhibido por el ego. Ustedes dicen que no entienden el guión, pero eso es porque el mismo corazón humano es imposible de entender. Si se enfocan en la imposibilidad de entender verdaderamente la psicología humana y leen el guión una vez más, creo que comprenderán su propósito.”

“Tenía que asegurarme de que esta enorme puerta luciera enorme ante la cámara. Y tenía que resolver cómo usar al sol. Esto era una gran preocupación debido a la decisión de usar la luz y las sombras del bosque como la clave de todo el film. Me determiné a resolver el problema filmando el sol directamente. En estos días no es poco común apuntar la cámara hacia el sol, pero en el momento en que Rashomon fue hecha todavía era uno de los tabúes de la cinematografía. Se pensaba incluso que los rayos del sol brillando directamente hacia el lente quemaría la película en la cámara. Pero mi camarógrafo, Kazuo Miyagawa, desafió esta convención audazmente y creó imágenes maravillosas. La sección introductoria en particular, que dirige al espectador a través de la luz y la sombre del bosque hacia un mundo en donde el corazón humano pierde su camino, es un trabajo de cámara verdaderamente magnífico. Siento que esta escena, luego alabada en el Festival Internacional de Cine de Venecia, la primera vez que una cámara se interna en el corazón de un bosque, fue no sólo una de las obras maestras de Miyagawa sino una obra maestra de la cinematografía en blanco y negro de clase mundial.”

Agrego otras dos citas leídas en clase, que encontré en internet, sobre la actuación en Rashomon y el trabajo de cámara en general.

“Pienso que Kyo Machiko está maravillosa en la película… muy vigorosa. Tomó un alrededor de un mes de trabajo llegar a eso. (…) Nos estábamos quedando en Kyoto, esperando que terminaran de armar el set. Mientras tanto, pusimos algunas cintas de 16mm para entretenernos. Una de ellas era un film de la jungla, de Martin Johnson, en el que había un plano de un león merodeando. Me fijé en el plano y le dije a Mifune que eso era exactamente lo que quería que fuera él. Al mismo tiempo, Mori [Mori Masayuki, quien interpreta al noble esposo de Kyo asesinado en la película] había visto en la ciudad una película de la jungla en la que se mostraba un leopardo negro. Fuimos todos a verla. Cuando apareció el leopardo, Machiko estaba tan asustada que escondió su rostro. Vi ese gesto y lo reconocí —era justo lo que quería para la joven esposa.”

“La manera más natural de tomar al actor con la cámara es moverse a la misma velocidad que él. Debe seguirlo mientras se mueve, parar cuando se para. El objetivo es que el espectador no repare en la cámara.”

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Habíamos mencionado el video en el que el director norteamerico Robert Altman expone sobre Rashomon. Transcribí y traduje la entrevista para ustedes, ya que condensa algunos de los puntos importantes abordados en clase —pese a su apreciación, a mi juicio, errónea de la actuación del genial Toshiro Mifune. Pueden acceder a la transcripción en el pdf bajo el video.

Transcripción

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Les había prometido publicar la estructura de la película. Según lo que analizamos, es esta:

  • Presentación: puerta de Rashomon 1.
  • Relato 1 – flashback 1: descubrimiento del leñador.
  • Testimonio 1: leñador.
  • Testimonio 2 y flashback 2: monje.
  • Testimonio 3 y flashback 3: captor de Tajomaru.
  • Testimonio 4 y flashback 4: Tajomaru.
  • Relato 2 – flashback 5 – testimonio 4: Tajomaru.
  • Puerta de Rashomon 2.
  • Testimonio 5: mujer.
  • Relato 3  – flashback 6 – testimonio 5: Mujer.
  • Puerta de Rashomon 3.
  • Testimonio 6: médium – samurai.
  • Relato 4  – flashback 7 – testimonio 6: médium – samurai.
  • Puerta de Rashomon 4.
  • Relato 5 – flashback 8: leñador.
  • Puerta de Rashomon 5.

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Para profundizar, pueden leer en la Biblioteca Digital Ciudad Seva los cuentos Rashomon y En el bosque. Pueden leer en español más citas del director aquí. En inglés, más citas aquí y un análisis de la secuencia de la introducción en el bosque aquí. Pueden descargar la biografía de Kurosawa en inglés abajo.

Something like an autobiography

kurosawa-autobiografía

Ilustra esta entrada, abajo, una pintura de Kurosawa para el storyboard de su película Los sueños de Akira Kurosawa del año 1990. Más hermosas pinturas aquí y una reflexión final de este maestro del cine para terminar:

“Todo lo que yo deseo es que cuando un espectador acabe de ver una de mis películas sienta la necesidad de reflexionar. No me interesa exponer una «lección directa», sino expresar sencillamente mi pensamiento de un modo indirecto, sugerírselo al espectador.”
—«A. Kurosawa a Max Tessier y Yoichi Matsue», Écran 72, núm. 3, París, 1972.

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