Persona

“Primero le sugerí a Kenne Fant [director de la Svensk Filmindustri] el título ¿Cinematografía? pero eso lo puso triste. ‘Es un nombre horrible’, pensó Kenne. Así que se me ocurrió este título, ‘Persona’. ‘Cualquier nombre es mejor que cinematografía’, dijo Kenne, y aprobó mi propuesta”. Bergman luego se puso a explicar que Persona es el nombre latino para las máscaras utilizadas por los actores en la antigüedad. “Es un título muy atractivo, un buen nombre, un nombre adecuado. La película será acerca de las máscaras y las actitudes de las personas.”

Con estas palabras del director nos introducimos en el estudio de la trigésima tercera película de Bergman, una de las cumbres del arte cinemátográfico. Este largometraje lleva por título la palabra latina persona —máscara de actor, personaje teatral—, cuyo origen está en el término griego πρόσωπον —rostro, máscara, apariencia, persona.

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Comparto con ustedes un ensayo de la escritora estadounidense Susan Sontag que pueden leer, en inglés, aquí. A propósito del asunto, Sontag se expresa:

Ser una persona es, entonces, poseer una máscara, y en Persona ambas mujeres usan máscaras. La máscara de Elizabeth es su mutismo. La máscara de Alma es su salud, su optimismo, su vida normal (está comprometida; le gusta su trabajo y es buena en él). Pero en el curso de la película, ambas máscaras se quiebran.

Tal vez alguien recuerde que en clase, al adentrarnos en la profundidad de la película, nos detuvimos un momento en la Alegoría de la caverna del séptimo libro de la República de Platón y mencionamos el fresco de Rafael La escuela de Atenas que se encuentra en la bella Stanza della Segnatura del Palacio del Vaticano. Les recuerdo que una entrada anterior de este blog ya nos acercaba a la obra de este gran realizador: Bergman.

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Mientras se encontraba trabajando en el guión de la película, Bergman escribió un ensayo que titula La piel de la serpiente y cuya lectura estimo fundamental. Pueden leerlo en inglés aquí y en español en el capítulo del libro Imágenes dedicado a la película, que reproduzco a continuación. Click en la imagen para acceder al pdf.

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Dos son las instancias en las que observamos que el mundo exterior penetra en el universo de la película. A través de la autoinmolación de Thích Quảng Đức que observa Elizabeth en el televisor del hospital y en la fotografía del niño de Varsovia que coloca junto a su velador. Representaciones que son testigos de dos acontecimientos imborrables de la historia del siglo XX. En sus cuadernos de trabajo, Bergman apunta:

Mi arte no puede digerir, transformar u olvidar a aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe. Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad —una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Imágenes que convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa.

Vietnam Monk

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Uno de los textos que leímos en clase fue el Análisis del prólogo de Persona del libro La audiovisión de Michel Chion. Pueden acceder a La audiovisión en pdf haciendo click en la imagen abajo.

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Para acceder a más información sobre la película les recomiendo entrar a la página de Criterion Collection y al sitio Bergmanorama. Pueden encontrar en ingmarbergman.se una riquísima descripción del proceso de producción de la película, con citas y mucha información. A continuación comparto la conversación dedicada a Persona en el libro Conversaciones con Ingmar Bergman. Click en la imagen para acceder al pdf.

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Blue Velvet

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Algunos directores que me han inspirado son Billy Wilder, Federico Fellini, lngmar Bergman, John Ford, Orson Welles, Werner Herzog, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola y Ernst Lubitsch. En la escuela de arte estudié pintores como Edward Hopper, que usó motivos urbanos; Franz Kafka  es mi novelista favorito. Mi acercamiento al cine nace de mi trasfondo artístico y por eso voy más allá de la trama, al estado subconsciente, creado a partir del sonido y las imágenes.

Así resume David Lynch sus maestros, aunque también ha admitido la importante influencia en su obra del expresionismo, del surrealismo y sobre todo del pintor Francis Bacon, a quien considera un artista perfecto. Aprovecho sus palabras para compartir la fundamental obra de Kafka, La metamorfosis, a la que pueden acceder aquí.

En el siguiente video, Lynch habla un poco más acerca de sus gustos y películas preferidas.

A continuación, y para comprender un poco mejor estas influencias que acusa la obra de Lynch, siguen algunos ejemplos comparativos entre fotogramas de Terciopelo Azul y pinturas que han sido fundamentales para su creación. Es interesante captar estas influencias y su utilización por parte del director para crear los distintos ambientes de la película: los ambientes violentos y extraños que rodean a Frank y Dorothy, los escenarios cincuentosos y los espacios nocturnos en que deambulan Jeffrey y la inocente figura de Sandy. Estos ambientes en contradicción constituyen la base del mensaje de Lynch, que se puede resumir como una “constante por hurgar en la superficie de lo apacible y los bucólico para encontrar, por debajo, lo macabro y lo abyecto del alma humana” (cita del texto El cine de David Lynch, para el curso dictado en la Escuela de Cine Dodecá).

norman-rockwell-before-the-date-september-24-1949Before the date de Norman Rockwell.

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hopper.summer-eveningSummer Evening de Edward Hopper.

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Second Version of Triptych 1944 de Francis Bacon.

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Triptych – August 1972 de Francis Bacon.

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Una definición académica de Lynchiano podría ser que el término “refiere a una clase particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua inclusión de lo primero dentro de lo último.” Pero como posmoderno o pornográfico, Lynchiano es una de esas palabras del tipo Potter Stewart que en última instancia sólo es definible en forma ostensible —i.e., lo sabemos cuando lo vemos.
David Lynch keeps his head, David Foster Wallace

Metrópolis

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Para introducirse en la corriente del expresionismo alemán pueden leer el Capítulo 27, Arte experimental, de la Historia del arte de Ernst Gombrich que comparto con ustedes y a la que podrán recurrir en muchas ocasiones.

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Les recomiendo también la lectura del artículo de François Truffaut Pasión por Fritz Lang y sobre todo la de una entrevista al director alemán que forma parte del libro La política de los autores.

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En clase comentamos acerca de una de las imágenes de la película, la de la Torre de Babel, que sería retomada por Blade Runner, y aquí publico la representación de Pieter Brueghel el Viejo, sobre la que pueden leer aquí y aquí.

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Las vacaciones de Monsieur Hulot


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En el análisis de esta película clásica de Jacques Tati citamos las palabras del director respecto del trabajo de la relación entre el sonido y la imagen:

Me sirvo del sonido para centrar la atención en los efectos visuales y apoyar la construcción de la imagen; me sirvo de la mímica y de los gestos para reemplazar los diálogos y aumentar así el valor de la pura imagen fílmica.

El sonido aporta nuevas dimensiones a la imagen. Como si a una pintura le agregáramos sonido, un pequeño movimiento en la imagen puede tener un gran sonido.

También comentamos sus consideraciones respecto del cine cómico:

Podría hacer que Hulot hiciera todas las bromas, porque vengo del music hall y puedo hacerlo bastante bien, pero no es mi manera. Prefiero mostrar a un hombre importante haciendo algo divertido, porque generará una reacción más fuerte en las personas. Quiero decir, la comedia puede bajar de su pedestal a muchas personas.

Creo sinceramente que el cine cómico no está pasado de moda. Si fuera así yo ya no trabajaría en él. El público todavía tiene capacidad de reír y quiere hacerlo. Por tanto, mientras el mundo mecanizado no nos devore la hilaridad, tales películas seguirán produciéndose. Pienso que la nueva evolución del cine cómico será el realismo: el camino hacia la verdad. Realismo-verdad que casi nunca he encontrado en el cine cómico de antaño.

Pueden encontrar las citas en este artículo en español y en esta entrevista en inglés. El análisis de André Bazin se encuentra en su artículo V. M. Hulot y el tiempo, tomado del libro ¿Qué es el cine? de Ediciones Rialp.

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Tiempos modernos

La obra de Charles Chaplin se exhibe en el Centro Cultural Dodecá durante los meses de agosto y setiembre. Pueden leer el texto que acompaña el ciclo aquí. El ciclo anterior de cine burlesco presentó películas de tres grandes maestros del género: Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Acceden al texto aquí.

André Bazin publica en 1954 el artículo El tiempo hace justicia a Tiempos modernos (tomado del libro Charlie Chaplin, André Bazin, Editorial Paidós). Saul Austerlitz escribe un artículo, en inglés, acerca de la evolución de la obra de Chaplin hasta Tiempos modernos que pueden leer aquí.

Las palabras del propio Chaplin se encuentran en esta entrevista realizada por Richard Meryman. En clase les hablé de una de las grandes películas de este director: Monsieur Verdoux, que se exhibe el sábado 31 de agosto en Dodecá, y sobre la cual escribe Jacques Rivette en Ver de nuevo Verdoux (extraído de Teoría y crítica del cine: avatares de una cinefilia, compilado por Antoine de Baecque, Editorial Paidós).

Por último, les dejo tres novelas que nombramos en esta y otras clases: Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953), 1984 (George Orwell, 1949), Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932).

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Citizen Kane

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PB: ¿Cómo comenzó la historia de Kane?
OW: Había estado madurando una vieja noción —la idea de contar la misma cosa varias veces— y mostrar exactamente la misma cosa desde puntos de vista totalmente diferentes. Básicamente, la idea que Rashomon utilizó más tarde. A [Herman J.] Mank[iewicz] le gustó, así que comenzamos a buscar al protagonista. (…) Howard Hughes fue la primer idea. Pero pronto pensamos en los Señores de la prensa.
PB: Los primeros borradores estaban en versiones separadas, ¿cuándo fue que trabajaron la construcción total del guión —el intrincado diseño en flashbacks?
OW: La escritura real llegó tras largas conversaciones, naturalmente… sólo nosotros dos, gritándonos —no demasiado acaloradamente.
PB: ¿Qué hay de la idea Rashomon? Está ahí aún en algún grado.
OW: Se separó de lo que fue la intención original. Yo quería que el hombre pareciera una persona muy distinta dependiendo de quién estaba hablando de él. “Rosebud” fue idea de Mank, y el artilugio poliédrico fue mía. Rosebud permaneció porque era la única forma de hacerlo funcionar (…)  Funciona, pero a mí no termina de convencerme, y creo que a él tampoco le convencía. (…)
PB: Cerca del final el reportero dice que no importa lo que significa.
OW: Hicimos lo posible para quitarle el misterio.

Con el fragmento de una entrevista a Orson Welles realizada por Peter Bogdanovich, cuyas líneas iniciales leí en clase, comienzo esta entrada, donde encontrarán un muy buen documental realizado por la BBC sobre la obra maestra de Orson Welles y el interesante trailer original de la película, ambos en inglés. Pueden leer la entrevista completa, en inglés (la traducción del fragmento es mía), en Orson Welles’s Citizen Kane: a casebook de James Naremore (ed.).

Bergman

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¿En qué estábamos, pues, soñando cuando se estrenó Un verano con Mónica en las pantallas de París? Todo lo que reprochábamos a los cineastas franceses no haber llevado todavía a cabo, Ingmar Bergman ya lo había hecho. Un verano con Mónica era ya Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme, 1956), pero conseguido de forma perfecta. Y ese último plano de Las noches de Cabiria (Notti de Cabiria, 1957), cuando Gulietta Massina fija sus ojos obstinadamente en la cámara, ¿acaso habíamos olvidado que también se halla ya en el penúltimo rollo de Un verano con Mónica?

En su artículo Bergmanorama, publicado en Cahiers du cinéma, nº85, en julio de 1958, Jean-Luc Godard expresa su admiración por Bergman y la cita anterior se detiene particularmente en la película que analizamos, Un verano con Mónica. Pueden leer Bergmanorama aquí. También  se los dejo escaneado del libro La política de los autores, manifiestos de una generación de cinéfilos de la editorial Paidós. Las imágenes son muy malas pero prefiero la traducción.

Otro texto de Godard, específico de la película, es este. Para informarse acerca del contexto de creación e introducirse en la historia de la obra de Bergman, pueden leer este artículo. Este video es la primera parte de una entrevista a Woody Allen acerca de Bergman en la que comienza hablando de Un verano con Mónica. Es de mucho interés escuchar las palabras de un excelente director hablando de un maestro del cine. Como cierre, pueden leer aquí una auto-entrevista en clave de humor publicada en la revista Filmnyheter para promocionar el estreno del film. Estos tres artículos están en inglés, lo mismo que la entrevista a Allen. Si están interesados en alguna traducción en particular, háganmelo saber.

Click en el título o en la imagen para acceder al pdf de Berganorama.

Bergmanorama

Bergmanorama

Bresson

… si tú no muestras una sucesión de cosas exactamente como son en la vida, las personas dejan de entender. La pornografía trajo eso al cine, que uno debe verlo todo. El público ahora se encuentra condicionado a películas en las que se muestra todo. Es terrible, ya no puedo trabajar más. Si no puedo hacer que las personas conjeturen, si estoy obligado a mostrarlo todo, no me interesa trabajar.

De esta manera, Bresson expresa su posición respecto del arte cinematográfico en una entrevista que Paul Schrader, guionista de Taxi Driver y The Mosquito Coast, le realizó en el año 1972. Publico abajo el pdf. La entrevista está en inglés y la puedo traducir a demanda. Otra entrevista interesante es la que le realiza Charles Thomas Samuels en 1970 y que pueden leer aquí.

Aprovecho para compartir con ustedes esta página donde pueden leer muchas entrevistas a directores europeos. Eso sí, en inglés.

Les dejo la obra de la que hablamos, Notas sobre el cinematógrafo, y los dos videos que mencioné en clase. Hagan click en las imágenes para acceder a los pdfs.

Entrevista con Paul Schrader

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Notas sobre el cinematógrafo

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Bresson (sobre el cine)

Bresson (en el set de Mouchette)

mouchette

Eric Rohmer

Lo que “digo” no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que “hablaría” con las imágenes, como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención. El resto, estoy de acuerdo, es literatura.

Abro esta entrada con palabras de Eric Rohmer que fueron leídas en clase. La cita pertenece a un texto publicado originalmente en 1971 del que pueden leer un interesante fragmento en este artículo publicado en Página 12. Aquí pueden leer, además, una extensa entrevista del año 2004, de la cual también recogimos en clase algunas palabras.

Como quedamos, publico aquí los dos textos escritos por el director: El cine, arte del espacio, su primer artículo como crítico publicado originalmente en La Revue du cinéma, nº14, en junio de 1948 y Por un cine que hable, publicado en Les Temps modernes en setiembre de 1948. Ambos artículos fueron extraídos del libro Eric Rohmer, el gusto por la belleza, Editorial Paidós. Barcelona, 2000.

Click en las imágenes para acceder a los pdfs.

El cine, arte del espacio

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Por un cine que hablerohmer-hable-1

 
 

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Rosetta

Contar impide existir.  Entre menos se cuente un personaje, más existe.  Hemos intentado no contar.  Todo lo hemos hecho desde esta perspectiva, la dirección, el montaje.  En lugar de contar, hemos intentado encontrar los movimientos esenciales del personaje.  Aquello que tiene de conmovedor, de emocionante, es que no quiere fingir que vive.  Entonces ella lucha, hasta hacer cosas que en otras circunstancias serían inaceptables.

Recordarán estas palabras de Luc Dardenne, que leímos en clase, a propósito de Rosetta. Pueden leer la entrevista completa, de mucho interés, aquí. Otra entrevista provechosa es esta. Dos más, pero en inglés, son esta y esta.

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