Tiempos modernos

La obra de Charles Chaplin se exhibe en el Centro Cultural Dodecá durante los meses de agosto y setiembre. Pueden leer el texto que acompaña el ciclo aquí. El ciclo anterior de cine burlesco presentó películas de tres grandes maestros del género: Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Acceden al texto aquí.

André Bazin publica en 1954 el artículo El tiempo hace justicia a Tiempos modernos (tomado del libro Charlie Chaplin, André Bazin, Editorial Paidós). Saul Austerlitz escribe un artículo, en inglés, acerca de la evolución de la obra de Chaplin hasta Tiempos modernos que pueden leer aquí.

Las palabras del propio Chaplin se encuentran en esta entrevista realizada por Richard Meryman. En clase les hablé de una de las grandes películas de este director: Monsieur Verdoux, que se exhibe el sábado 31 de agosto en Dodecá, y sobre la cual escribe Jacques Rivette en Ver de nuevo Verdoux (extraído de Teoría y crítica del cine: avatares de una cinefilia, compilado por Antoine de Baecque, Editorial Paidós).

Por último, les dejo tres novelas que nombramos en esta y otras clases: Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953), 1984 (George Orwell, 1949), Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932).

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El acorazado Potemkin

El cine es una herramienta muy poderosa para dejársela exclusivamente a los contadores de historias.
Peter Greenaway

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El acorazado Potemkin conmemora el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, al decir de su director: “al igual que una gota de agua refleja todo un paisaje.” Con esta entrada los animo a la lectura de algunos de los valiosísimos textos del maestro del cine Serguéi M. Eisenstein y les recuerdo algunos momentos del análisis realizado en clase.

A modo de contexto, mencionamos algunos grandes artistas del siglo XX, como Bertolt Brecht y Thomas Mann, y nos referimos a la Escuela de la Bauhaus. Hablamos de la gran influencia de la obra teórica y del arte de Leonardo Da Vinci sobre Eisenstein y aquí les dejo El tratado de la pintura, un texto fundamental al que nos hemos referido en varias oportunidades.

La estructura de la película, analizada por el propio director en uno de los artículos, desarrolla el proceso general de la revolución: del compromiso revolucionario de unos al compromiso revolucionario de todos. Cinco actos organizan la acción: “Hombres y gusanos” (planos 1 a ­248), “Drama en el castillo de popa” (249 a ­638), “El muerto clama justicia” (639 a 796), “La escalera de Odessa” (797 a 1029) y “El encuentro con la escuadra” (1030 a ­1346). Reproduzco abajo un esquema tomado del libro El acorazado Potemkin, estudio crítico de Barthélemy Amengual, de la Editorial Paidós.

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En cuanto al montaje, que brinda el sentido, el tiempo y la tensión al relato, habíamos citado dos frases que encontrarán en los artículos.

La  yuxtaposición  de  dos  fragmentos  de  película  se  parece  más  a  su  producto  que  a  su suma.  Se  asemeja  al  producto  y  no  a  la  suma  en  cuanto  el  resultado  difiere  cualitativamente […]  de  cada  uno  de  los  componentes  tomados  por  separado.
Serguéi M. Eisenstein

Cuando  se  ponen  frenos  a  la  acción,  la  tensión  alcanza  su  paroxismo.
Serguéi M. Eisenstein

Los textos son: “La unidad orgánica y lo patético en Potemkin“, “Del cine en relieve“, ambos tomados de Reflexiones de un cineasta de la editorial Lumen, y “El principio cinematográfico y el ideograma“, “Una aproximación dialectica a la forma del cine“, “Métodos de montaje” y “La estructura del filme“, todos de La forma del cine de la editorial Siglo Veintiuno Editores.

Para terminar, aquí y aquí pueden ver dibujos realizados por el cineasta.

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Xanadu

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La construcción del Xanadu de Kane encuentra sus precursores en tres artistas fundamentales. En primer lugar (y explícitamente) en el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, autor del poema Kubla Khan, que pueden encontrar aquí. Segundamente en el paradigmático, en cuanto a la estrecha relación entre la casa y su propietario, cuento de Edgar Allan Poe The fall of the House of Usher que aprovecho para compartir aquí. Y por último, aunque en Xanadu predomina el estilo gótico, en la arquitectura abigarrada y monumental de los grabados de Giovanni Battista Piranesi, sobre quien la escritora francesa Margerite Yourcenar escribió un famoso ensayo y cuya obra (su Idea delle antiche vie Appia e Ardeatina ilustra el fin de esta entrada) pueden recorrer en este catálogo virtual.

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Citizen Kane

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PB: ¿Cómo comenzó la historia de Kane?
OW: Había estado madurando una vieja noción —la idea de contar la misma cosa varias veces— y mostrar exactamente la misma cosa desde puntos de vista totalmente diferentes. Básicamente, la idea que Rashomon utilizó más tarde. A [Herman J.] Mank[iewicz] le gustó, así que comenzamos a buscar al protagonista. (…) Howard Hughes fue la primer idea. Pero pronto pensamos en los Señores de la prensa.
PB: Los primeros borradores estaban en versiones separadas, ¿cuándo fue que trabajaron la construcción total del guión —el intrincado diseño en flashbacks?
OW: La escritura real llegó tras largas conversaciones, naturalmente… sólo nosotros dos, gritándonos —no demasiado acaloradamente.
PB: ¿Qué hay de la idea Rashomon? Está ahí aún en algún grado.
OW: Se separó de lo que fue la intención original. Yo quería que el hombre pareciera una persona muy distinta dependiendo de quién estaba hablando de él. “Rosebud” fue idea de Mank, y el artilugio poliédrico fue mía. Rosebud permaneció porque era la única forma de hacerlo funcionar (…)  Funciona, pero a mí no termina de convencerme, y creo que a él tampoco le convencía. (…)
PB: Cerca del final el reportero dice que no importa lo que significa.
OW: Hicimos lo posible para quitarle el misterio.

Con el fragmento de una entrevista a Orson Welles realizada por Peter Bogdanovich, cuyas líneas iniciales leí en clase, comienzo esta entrada, donde encontrarán un muy buen documental realizado por la BBC sobre la obra maestra de Orson Welles y el interesante trailer original de la película, ambos en inglés. Pueden leer la entrevista completa, en inglés (la traducción del fragmento es mía), en Orson Welles’s Citizen Kane: a casebook de James Naremore (ed.).

Rashomon

“Es una reflexión acerca de la vida, y la vida no siempre tiene unos significados claros.”
Akira Kurosawa

Kurosawa escribe acerca de la creación de Rashomon en un artículo que pueden leer aquí, en inglés. Leímos en clase algunos fragmentos. Reproduzco a continuación las citas que estimo más destacadas. 

Rashomon sería mi espacio de pruebas, el lugar en el podría aplicar las ideas y los deseos que había producido a partir de mi ivestigación en el cine mudo. Para proveer la atmósfera de base simbólica, decidí usar el cuento de Akutagawa “En el bosque”, que se adentra en las profundidades del corazón humano como si lo hiciera con un escalpelo, poniendo al descubierto sus complejidades oscuras y sus giros bizarros. Estos extraños impulsos del corazón humano serían expresados a través del uso de un elaborado juego de luces y sombras. En la película, las personas extraviadas en la espesura de sus corazones vagarían hacia dentro de lugares salvajes, así que trasladé la locación a un gran bosque. Elegí el bosque virgen de las montañas que rodean Nara y el bosque del templo Komyoji en las afueras de Kyoto.”

“Justo un día antes de que comenzara el rodaje, los tres asistentes de dirección que Daiei me había asignado vinieron a verme a la posada donde me quedaba. Me pregunté cuál podía ser el problema. Resultó que que el guión les había parecido desconcertante y querían que se los explicara. “Por favor, léanlo de nuevo con más cuidado,” les dije. “Si lo leen diligentemente, tiene que poder entenderlo, ya que fue escrito con la intención de que fuera comprensible.” Pero ellos no se iban. “Creemos que lo hemos leído cuidadosamente, y aún no lo entendemos para nada; por eso queremos que nos lo explique.” Por su persistencia, les di esta simple explicación:

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“Los seres humanos son incapaces de ser honestos consigo mismos sobre sí mismos. No pueden hablar sobre ellos sin enaltecerse. Este guión retrata este tipo de seres humanos —del tipo que no pueden sobrevivir sin mentiras que los hagan sentirse mejores personas de lo que realmente son. Incluso muestra que esta pecaminosa necesidad de falsedad halagadora va más allá de la tumba— incluso el personaje que muere no puede renunciar a sus mentiras cuando habla a los vivos a través de un médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano lleva consigo desde su nacimiento; es el más difícil de redimir. Esta película es como un pergamino de extrañas imágenes que es desenrollado y exhibido por el ego. Ustedes dicen que no entienden el guión, pero eso es porque el mismo corazón humano es imposible de entender. Si se enfocan en la imposibilidad de entender verdaderamente la psicología humana y leen el guión una vez más, creo que comprenderán su propósito.”

“Tenía que asegurarme de que esta enorme puerta luciera enorme ante la cámara. Y tenía que resolver cómo usar al sol. Esto era una gran preocupación debido a la decisión de usar la luz y las sombras del bosque como la clave de todo el film. Me determiné a resolver el problema filmando el sol directamente. En estos días no es poco común apuntar la cámara hacia el sol, pero en el momento en que Rashomon fue hecha todavía era uno de los tabúes de la cinematografía. Se pensaba incluso que los rayos del sol brillando directamente hacia el lente quemaría la película en la cámara. Pero mi camarógrafo, Kazuo Miyagawa, desafió esta convención audazmente y creó imágenes maravillosas. La sección introductoria en particular, que dirige al espectador a través de la luz y la sombre del bosque hacia un mundo en donde el corazón humano pierde su camino, es un trabajo de cámara verdaderamente magnífico. Siento que esta escena, luego alabada en el Festival Internacional de Cine de Venecia, la primera vez que una cámara se interna en el corazón de un bosque, fue no sólo una de las obras maestras de Miyagawa sino una obra maestra de la cinematografía en blanco y negro de clase mundial.”

Agrego otras dos citas leídas en clase, que encontré en internet, sobre la actuación en Rashomon y el trabajo de cámara en general.

“Pienso que Kyo Machiko está maravillosa en la película… muy vigorosa. Tomó un alrededor de un mes de trabajo llegar a eso. (…) Nos estábamos quedando en Kyoto, esperando que terminaran de armar el set. Mientras tanto, pusimos algunas cintas de 16mm para entretenernos. Una de ellas era un film de la jungla, de Martin Johnson, en el que había un plano de un león merodeando. Me fijé en el plano y le dije a Mifune que eso era exactamente lo que quería que fuera él. Al mismo tiempo, Mori [Mori Masayuki, quien interpreta al noble esposo de Kyo asesinado en la película] había visto en la ciudad una película de la jungla en la que se mostraba un leopardo negro. Fuimos todos a verla. Cuando apareció el leopardo, Machiko estaba tan asustada que escondió su rostro. Vi ese gesto y lo reconocí —era justo lo que quería para la joven esposa.”

“La manera más natural de tomar al actor con la cámara es moverse a la misma velocidad que él. Debe seguirlo mientras se mueve, parar cuando se para. El objetivo es que el espectador no repare en la cámara.”

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Habíamos mencionado el video en el que el director norteamerico Robert Altman expone sobre Rashomon. Transcribí y traduje la entrevista para ustedes, ya que condensa algunos de los puntos importantes abordados en clase —pese a su apreciación, a mi juicio, errónea de la actuación del genial Toshiro Mifune. Pueden acceder a la transcripción en el pdf bajo el video.

Transcripción

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Les había prometido publicar la estructura de la película. Según lo que analizamos, es esta:

  • Presentación: puerta de Rashomon 1.
  • Relato 1 – flashback 1: descubrimiento del leñador.
  • Testimonio 1: leñador.
  • Testimonio 2 y flashback 2: monje.
  • Testimonio 3 y flashback 3: captor de Tajomaru.
  • Testimonio 4 y flashback 4: Tajomaru.
  • Relato 2 – flashback 5 – testimonio 4: Tajomaru.
  • Puerta de Rashomon 2.
  • Testimonio 5: mujer.
  • Relato 3  – flashback 6 – testimonio 5: Mujer.
  • Puerta de Rashomon 3.
  • Testimonio 6: médium – samurai.
  • Relato 4  – flashback 7 – testimonio 6: médium – samurai.
  • Puerta de Rashomon 4.
  • Relato 5 – flashback 8: leñador.
  • Puerta de Rashomon 5.

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Para profundizar, pueden leer en la Biblioteca Digital Ciudad Seva los cuentos Rashomon y En el bosque. Pueden leer en español más citas del director aquí. En inglés, más citas aquí y un análisis de la secuencia de la introducción en el bosque aquí. Pueden descargar la biografía de Kurosawa en inglés abajo.

Something like an autobiography

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Ilustra esta entrada, abajo, una pintura de Kurosawa para el storyboard de su película Los sueños de Akira Kurosawa del año 1990. Más hermosas pinturas aquí y una reflexión final de este maestro del cine para terminar:

“Todo lo que yo deseo es que cuando un espectador acabe de ver una de mis películas sienta la necesidad de reflexionar. No me interesa exponer una «lección directa», sino expresar sencillamente mi pensamiento de un modo indirecto, sugerírselo al espectador.”
—«A. Kurosawa a Max Tessier y Yoichi Matsue», Écran 72, núm. 3, París, 1972.

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Bergman

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¿En qué estábamos, pues, soñando cuando se estrenó Un verano con Mónica en las pantallas de París? Todo lo que reprochábamos a los cineastas franceses no haber llevado todavía a cabo, Ingmar Bergman ya lo había hecho. Un verano con Mónica era ya Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme, 1956), pero conseguido de forma perfecta. Y ese último plano de Las noches de Cabiria (Notti de Cabiria, 1957), cuando Gulietta Massina fija sus ojos obstinadamente en la cámara, ¿acaso habíamos olvidado que también se halla ya en el penúltimo rollo de Un verano con Mónica?

En su artículo Bergmanorama, publicado en Cahiers du cinéma, nº85, en julio de 1958, Jean-Luc Godard expresa su admiración por Bergman y la cita anterior se detiene particularmente en la película que analizamos, Un verano con Mónica. Pueden leer Bergmanorama aquí. También  se los dejo escaneado del libro La política de los autores, manifiestos de una generación de cinéfilos de la editorial Paidós. Las imágenes son muy malas pero prefiero la traducción.

Otro texto de Godard, específico de la película, es este. Para informarse acerca del contexto de creación e introducirse en la historia de la obra de Bergman, pueden leer este artículo. Este video es la primera parte de una entrevista a Woody Allen acerca de Bergman en la que comienza hablando de Un verano con Mónica. Es de mucho interés escuchar las palabras de un excelente director hablando de un maestro del cine. Como cierre, pueden leer aquí una auto-entrevista en clave de humor publicada en la revista Filmnyheter para promocionar el estreno del film. Estos tres artículos están en inglés, lo mismo que la entrevista a Allen. Si están interesados en alguna traducción en particular, háganmelo saber.

Click en el título o en la imagen para acceder al pdf de Berganorama.

Bergmanorama

Bergmanorama

Bresson

… si tú no muestras una sucesión de cosas exactamente como son en la vida, las personas dejan de entender. La pornografía trajo eso al cine, que uno debe verlo todo. El público ahora se encuentra condicionado a películas en las que se muestra todo. Es terrible, ya no puedo trabajar más. Si no puedo hacer que las personas conjeturen, si estoy obligado a mostrarlo todo, no me interesa trabajar.

De esta manera, Bresson expresa su posición respecto del arte cinematográfico en una entrevista que Paul Schrader, guionista de Taxi Driver y The Mosquito Coast, le realizó en el año 1972. Publico abajo el pdf. La entrevista está en inglés y la puedo traducir a demanda. Otra entrevista interesante es la que le realiza Charles Thomas Samuels en 1970 y que pueden leer aquí.

Aprovecho para compartir con ustedes esta página donde pueden leer muchas entrevistas a directores europeos. Eso sí, en inglés.

Les dejo la obra de la que hablamos, Notas sobre el cinematógrafo, y los dos videos que mencioné en clase. Hagan click en las imágenes para acceder a los pdfs.

Entrevista con Paul Schrader

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Notas sobre el cinematógrafo

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Bresson (sobre el cine)

Bresson (en el set de Mouchette)

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Eric Rohmer

Lo que “digo” no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que “hablaría” con las imágenes, como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención. El resto, estoy de acuerdo, es literatura.

Abro esta entrada con palabras de Eric Rohmer que fueron leídas en clase. La cita pertenece a un texto publicado originalmente en 1971 del que pueden leer un interesante fragmento en este artículo publicado en Página 12. Aquí pueden leer, además, una extensa entrevista del año 2004, de la cual también recogimos en clase algunas palabras.

Como quedamos, publico aquí los dos textos escritos por el director: El cine, arte del espacio, su primer artículo como crítico publicado originalmente en La Revue du cinéma, nº14, en junio de 1948 y Por un cine que hable, publicado en Les Temps modernes en setiembre de 1948. Ambos artículos fueron extraídos del libro Eric Rohmer, el gusto por la belleza, Editorial Paidós. Barcelona, 2000.

Click en las imágenes para acceder a los pdfs.

El cine, arte del espacio

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Por un cine que hablerohmer-hable-1

 
 

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Kafka

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¿Cómo nació la idea [de Rosetta]?
Luc Dardenne:  pensamos en el personaje de K de “El Castillo” de Kafka, quien no puede acceder al castillo, quien siempre es rechazado en el pueblo, quien se pregunta si existe realmente.  Esto nos puso bajo la idea de una chica que es puesta afuera, que desea tener cualquier cosa que le permita entrar en la sociedad y quien está todo el tiempo siendo puesta afuera.

A partir de estas palabras de Luc Dardenne que leímos en la clase de análisis de Rosetta, y que forman parte de la primera entrevista que compartimos con ustedes en la entrada anterior, habíamos prometido publicar algún material de Franz Kafka.

En la biblioteca digital del Ministerio de Educación y Cultura pueden acceder a la novela El castillo. Aquí está el pdf. Para seguir hilando ideas, aquí pueden leer un fragmento de un ensayo de Borges que introduce a la literatura de Kafka y lo relaciona con el método de Zenón, que reseñamos en una entrada anterior.

Este fragmento nos refiere directamente a una parábola de Kafka que Francisco mencionó en clase: Ante la ley, y que fue más tarde incluída en otra novela del gran escritor, El proceso, que fue llevada al cine por el Orson Welles. Aquí pueden ver el prólogo de la película, que es, cerrando el círculo, la representación de la parábola con narración a cargo del director.

Dos bellos garabatos de la mano de Kafka, encontrados por Francisco, ilustran esta entrada.

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